Durante el período clásico, la cadencia se convirtió en el elemento vertebrador más importante del discurso musical, destacando por su economía de medios frente a otros períodos artísticos, como Barroco o Romanticismo.
Desde las tres funciones tonales heredades del Barroco –tónica, subdominante y dominante–, la armonía clasicista, a partir de la progresiva expansión del temperamento igual, se caracterizó por una manifiesta economía de medios sobre el discurso musical, marcado, a su vez, por una estrecha relación con la dimensión estructural de la sonata. Frente a la fluidez de la armonía barroca –la secuencia–, el eje de la armonía clásica respondía a la dualidad entre tónica y dominante, al que igual que otros binomios opuestos, tales como tensión y distensión o consonancia y disonancia, polaridades que ya existían en la época barroca, pero que no habían sido tan explotadas por los compositores anteriores a la segunda mitad del siglo XVIII.
El interés armónico del discurso clasicista se hallaba, pues, en la cadencia, atendiendo a distintas gradaciones de tensión, como punto de reposo y marca de división estructural –al final de una semifrase, frase o sección–, de la misma manera que las dos partes temáticas de la Exposición de la forma sonata quedaban divididas en bloques enfrentados según su pertenencia a la tónica, en el caso de la primera, o a la dominante, en el caso de la segunda.
Se trata de captar en el aparente simplismo de la armonía temática clásica el secreto artístico de su sencillez. Si sólo con tres funciones se hace una armonía mínimamente interesante, es porque lo único importante reside en qué acorde y cuándo se aplica a un contexto formal y en cuántos cambios se produce (MOTTE, 1998: 130-131).
Para comprender la estructura de cualquier movimiento en sí, tenemos que preguntarnos dónde se producen las interrupciones de la textura y cómo se hallan coordinadas con la forma del armazón a gran escala y con el orden temático. Ésa es, expuesta un poco menos estrictamente, la posición del teórico del siglo XVIII, que preguntaba, sobre todo, dónde y cómo estaban situadas las cadencias (ROSEN, 1987:24).
De esta manera, la típica articulación clasicista en los temas de oposición interna estaba secundada por la cadencia y, más concretamente, por la cadencia perfecta, de esquema II V I. Al igual que la férrea estructuración de los elementos de la frase, la armonía poseía un código igualmente cerrado –sobre todo, en las frases tipo período, las más simétricas; menos en las frases tipo satz, más abiertas, tanto en lo formal como en lo armónico–: concatenación de bloques simétricos de cuatro compases –antecedente y consecuente–, finalizados ambos en cadencia, con distintos grados de tensión en el contexto cadencial, habitualmente, semicadencia en el cierre del antecedente y cadencia perfecta en el del consecuente, como se puede observar en el siguiente fragmento tipo período de Mozart:
figura 1 cadencia
Figura 1: W. A. Mozart, Sonata KV 547, I
Podemos apreciar un proceso similar en las frases tipo satz, menos rígida que en el caso de la frase tipo período, estructurada a partir de dos semifrases –tanto en el esquema de 2+2+4 como en el de 1+1+2+4–, que gozaba de una mayor libertad temática y, por tanto, también armónica, gracias su sección de desarrollo, en la parte del consecuente, como podemos apreciar en los siguientes ejemplos, procedentes de las sonatas de Beethoven, con diversas combinaciones armónicas internas:
figura 2 cadencia
Figura 2: L. v. Beethoven, Sonata op. 13, I
figura 3 cadencia
Figura 3: L. v. Beethoven, Sonata op. 2 n º 1, I
Esta estructuración armónica a pequeña escala, a través de la cadencia, semifrase a semifrase, puede observarse también a niveles formales superiores dentro de la forma sonata y, de esta manera, la armonía y su principal herramienta de cohesión formal, la cadencia, marcan el paso de una sección a otra.
Bibliografía básica
MOTTE, D., (1998): Armonía, Cornellà de Llobregat, Idea Books, 130-131.
ROSEN, C., (1986): El estilo clásico, Haydn, Mozart y Beethoven, Madrid, Alianza.
ROSEN, C., (1987): Formas de sonata, Barcelona, Labor, 24.
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Explicación:
